Poiché la maggior parte degli autori del programma è marchigiana, di nascita o di adozione, mi sembra doveroso partire dagli archivi musicali giunti fino a noi in chiese e conventi delle Marche, che, nonostante le inevitabili dispersioni, sono ricchi di sorprese per chi – come lo scrivente – li ha esplorati nel lungo periodo. Tre dei brani presenti nel programma di questo concerto, sono stati a suo tempo da me ritrovati in due di essi: l’archivio della Collegiata di S. Urbano in Apiro e l’archivio di un convento femminile di clausura (il luogo non viene indicato su richiesta di riservatezza delle monache che ancora lo abitano). Sarà pertanto utile dare qualche essenziale notizia su autori e forme di questi brani, molti dei quali eseguiti per la prima volta in epoca moderna.
Giovanni Battista Velluti nacque a Montolmo (oggi Corridonia) nel 1780 e morì nella sua villa di Sambruson di Dolo nel 1861, come un vecchio signore a riposo, già da quasi mezzo secolo ormai lontano dalle scene teatrali di tutta Europa che aveva calcato da divo canoro, uno degli ultimi e più famosi cantanti evirati: “l’ultimo dei castrati” come – a torto o a ragione – è stato definito. Il cognome di famiglia,da lui presto accorciato per motivi artistici, era in origine Stracciavelluti, e così egli si firma sul frontespizio del brano di Apiro: “di me Giovanni Battista Stracciavelluti”, datato 1795 e da lui composto a soli 15 anni! Ma il suo “Tantum Ergo a Canto Solo”, che ne attesta anche le doti di compositore (intonazione delle ultime due strofe dell’inno eucaristico “Pange lingua” di S. Tommaso d’Aquino, resa con un “Largo maestoso” iniziale in Mib Magg. che poi passa a un “Allegro” binario sul “Genitori”) è costituito dalla sola “Parte Cantante” autografa, essendo andata perduta quella dell’accompagnamento organistico, abilmente ricostruita per noi dal Maestro Nicola Procaccini. Certo, se fosse però mancata la parte del Canto, non si sarebbe potuta restituire, essendo un vero e proprio compendio della tecnica vocale dei “castrati” settecenteschi, piena di virtuosismi (ampi vocalizzi, rapide scale ascendenti-discendenti, salti, ecc.) e abbellimenti (acciaccature, note puntate e staccate, ecc.), che fanno del brano una palestra che mette a dura prova l’abilità di qualsiasi Soprano. In particolare, si segnala nel “Genitori” la presenza di una nota acuta e lunga, tenuta per 9 battute in tempo ternario sulla prima sillaba di “Benedictio”, su cui il cantante avrà senz’altro modulato il cavallo di battaglia tipico dei castrati, cioè la cosiddetta “messa di voce”, consistente nell’emissione dapprima piano poi sempre più forte per magari culminare in un trillo. Segue poi una “cadenza” (indicata dal punto coronato), che, non essendo stata scritta, non sapremo mai come la spericolata inventiva melodica di Velluti avrebbe estemporaneamente realizzato. Se poi sia stato egli stesso o altri a cantare il suo “Tantum ergo” ad Apiro non è dato saperlo, perché Velluti non ha fatto parte della Cappella musicale di S. Urbano. Potrebbe però esservi stato chiamato in occasione di qualche particolare festività.
Il compositore fabrianese Bernardo Bittoni (1756-1829) appartenne a una famiglia di musicisti marchigiani in cui già il padre Mario Gaetano esercitò la carica di Maestro di cappella in varie località della regione. Bernardo fu dapprima organista a Rieti, per poi tornare nella natìa Fabriano, subentrando al genitore come Maestro nel duomo cittadino, dove mantenne l’incarico dal 1778 fino alla morte. Il “Concertino a Cembalo, o Organo / del Sig.re / Bernardo Bittoni Maestro di Cappella / in Fabriano” è strutturato in due tempi: un virtuosistico “Allegro brillante” in Do magg. seguito da un più cantabile “Rondò” (Allegretto mosso), il cui danzante ritornello in 6/8 è destinato – come prescritto sullo spartito – al registro organistico del Flauto. Interessante il fatto che, in calce all’ultima carta (diversamente dal brano di Velluti), viene annotata per esteso la “cadenza” voluta dall’autore che così può essere impiegata alla fine del primo tempo, dove essa è convenzionalmente segnalata dal solito punto coronato.
Nativo di Maiolati, dove pure morì, ma non prima di aver trionfato come operista a Parigi presso Napoleone e a Berlino, soggiornando lunghi anni in Francia e Germania, fu Gaspare Spontini (1774-1851), che non ha bisogno di ulteriori presentazioni. Di lui scopriremo un raro aspetto, quale compositore di musica sacra: sarà infatti eseguito un suo sconosciuto e inedito “Mottetto” del 1802, periodo in cui, ancora a Roma (l’indicazione di luogo e data compare sul manoscritto autografo), si accingeva a partire per Parigi. Con ogni probabilità, fu composto su esplicita richiesta di qualcuna delle monache del monastero marchigiano in cui si conserva. L’opera è destinata a esecutrici femminili: un Soprano (stavolta non si tratta di un castrato, come per Velluti), in quanto sulla parte staccata per la voce si legge la sigla della committente: “Composto dal Signor Gaspare Spontini / Per uso e divertimento di C. F.”, e un’organista, anch’essa donna, poiché lo stesso autore, alla fine dello spartito, annota: “La varietà dei registri [dell’organo] potrà a suo talento / distribuirla la Sig.ra Organista”. Dunque nei conventi marchigiani dell’epoca, dove spesso si monacavano anche le figlie di nobili famiglie, c’erano “Signore” che, “per divertimento”, ma anche in funzione delle varie liturgie che si celebravano nelle chiese annesse, si cimentavano quali esecutrici musicali, senza violare le leggi della clausura grazie alle ampie grate che proteggevano le cantorie.
Nel complesso, il Mottetto si presenta con la struttura formale di una piccola cantata sacra su testo latino; poteva infatti eseguirsi anche all’interno della messa. Protagonista ideale, personificata nel Soprano, è l’Anima che, dopo qualche iniziale timore, si affida completamente a Dio che la ama. Il testo è scritto in un latino quasi maccheronico e poeticamente articolato secondo le regole della parallela versificazione italiana operistica dell’epoca, con tanto di rime e pezzi chiusi. Esso fornisce la base per intonare tre recitativi che servono a collegare tra loro due arie e l’Amen finale. Le arie sono “Vade, vade, confida et spera” (Allegro, tempo ordinario, Sol magg.) e “Ardens flamma casti ardoris” (Andantino espressivo, tempo ternario, Re magg.), ciascuna con un proprio carattere musicale e in diversa tonalità, a costituire le parti più musicalmente sviluppate dell’intera composizione. La quale termina, come d’obbligo nel genere cui appartiene, con un brillante “Alleluja” (Allegro assai, tempo ordinario, Sol magg.).
Il compositore e organista bolognese Pietro Morandi (1845-1815), cresciuto alla scuola del celebre Padre Martini, si può considerare naturalizzato marchigiano dal momento che, diciottenne, ottenne il posto di Maestro di cappella a Pergola, passando poi nel duomo di Senigallia. In questa città, alla sua morte, gli succedette nell’incarico il figlio Giovanni, nato a Pergola nel 1777, che sarebbe anch’egli morto nella cittadina rivierasca nel 1856. Del padre furono a suo tempo noti i “12 Concerti per l’Organo del Sig. Pietro Morandi”, nei quali, attraverso i vari registri organistici, vengono imitati gli strumenti dell’orchestra (ascolteremo quello “ad imitazione di oboe e fagotto”, timbricamente resi con i Tromboncini dell’organo). Il figlio Giovanni, con le sue numerose composizioni organistiche, superò il padre con quelle pubblicate dall’editore milanese Ricordi (dalla quarta raccolta di “Sonate per gli organi moderni”, ascolteremo la terza in Do magg.).
Si sa che i compositori tra Sette e Ottocento cercavano il successo innanzitutto attraverso il teatro musicale, vale a dire l’opera; solo in seconda battuta o alla fine della carriera si adattavano a comporre musica per la chiesa. Ne è un lampante esempio il napoletano Carlo Coccia (1782-1893) che, nella sua lunga vita – dopo aver musicato una quarantina di melodrammi, destinati non solo ai teatri delle maggiori città italiane, ma anche a Lisbona e Londra, dove pure soggiornò per diversi anni – nel 1840 accettò di sostituire Saverio Mercadante quale maestro nel duomo di Novara. A quest’ultimo periodo risale un buon numero di brani sacri più o meno ampi, tra i quali l’“Ave Maria” che sarà eseguita all’interno del programma.
Il romano ma di formazione napoletana Pietro Raimondi (1786-1853), dopo i successi teatrali, diradò progressivamente la produzione profana a favore di quella sacra, dove fu ampiamente lodato – anche da Rossini – per la sua abilità nel contrappunto. Nell’ultimo anno della sua vita fu nominato Maestro della prestigiosa Cappella Giulia nella Basilica di S. Pietro a Roma. Della sequenza “Stabat Mater”, che contempla i dolori di Maria sotto la croce e che – nel corso dei secoli – è stata musicata da numerosi compositori (basti ricordare Pergolesi e Rossini), ascolteremo la strofa del “Cujus animam”, da Raimondi affidata all’intensità emotiva della voce di Soprano.
A questo punto è necessaria una considerazione finale, che si pone sul piano storico e tecnico-estetico insieme.
Il programma del concerto dimostra chiaramente come, tra Sette e Ottocento, il Belcanto permeasse notevolmente e in ugual misura, nonché con le medesime modalità tecniche ed espressive, sia la musica profana – quella del teatro d’opera – sia la musica sacra – quella della chiesa. Non si può cioè negare che siamo di fronte allo stesso linguaggio stilistico-musicale.
Con il cosiddetto “senno del poi”, oggi potremmo discettare sull’opportunità di una simile soluzione, ma il nostro sarebbe pur sempre un giudizio “a posteriori” e avulso dal contesto storico di un’epoca definitivamente tramontata. Di cui però i raffinati echi degli straordinari esiti artistici continuano ancora, sensibilmente, a blandire l’orecchio di noi posteri.